Le fils cadet de l’Oreille tendue avait un ami à la maison l’autre jour. Ledit ami est doué linguistiquement : «Il peut dire le mauvais doigt en mots.»
Paradoxale pudeur
Il y a quelques jours, l’Oreille tendue a reconnu — avoué aurait été trop fort — qu’elle aimait sacrer. Le chanteur Claude Dubois se trouve aujourd’hui dans une position partiellement semblable : il ne cache pas qu’il jure, mais il ne veut pas qu’on l’entende.
Contexte. Dubois et sa famille sont les héros (?) d’une téléréalité diffusée par le réseau québécois V. Mieux encore, le «docu-feuilleton» Dubois en réalité serait destiné à la famille (??). Voilà le nœud du problème.
Le personnage éponyme sacre dans la vie de tous les jours, ce que révèle la téléréalité, mais il exige qu’on masque ses jurons au moment de la diffusion, histoire de ne pas blesser les chastes (???) oreilles que lui tendent ses téléspectateurs. Exemple hypothétique : «Je m’en [bip], ma [bip].»
Cela l’oppose à ses producteurs et à son diffuseur : «On parle de quelques sacres, ce qui n’est rien en télévision, estime Tim Ringuette», le porte-parole de V. «Il y a des enfants à l’écoute», rétorque l’avocate de Dubois; «Et des blasphèmes, ce n’est pas acceptable dans une émission familiale.» Car l’affaire s’est retrouvée devant les tribunaux.
Pour récapituler : Claude Dubois accepte de vivre sous l’œil des caméras, mais il voudrait contrôler les micros. On a déjà vu des pudeurs plus convaincantes.
Un assassin-linguiste sur la banquise
L’Ordre naturel des choses (2010) est le huitième titre de la série de bande dessinée le Tueur, dessins de Luc Jacamon, scénario de Matz (Alexis Nolent).
Français d’origine, le personnage éponyme, dont on ne connaît pas le nom, trucide pour gagner sa vie, il vit au Venezuela, il a deux femmes dans son existence — la mère de son fils, une Guayapaqi (?); Katia, une Cubaine —, il possède iPhone et iPad — c’est un assassin moderne. Dans cet album, il fait gicler du sang sud-américain et montréalais, dans une obscure histoire où se mêlent pétrole cubain et drogue colombienne, le Canada et le Niger. On ne connaîtra pas le fin mot de l’affaire, puisque l’album laisse ses lecteurs sur leur faim; pour en savoir plus, il faudra lire la suite. La forme préférée de narration est le monologue intérieur, prosaïque au carré. En revanche, le graphisme est riche : cases irrégulières, parfois superposées, effets de zoom, déplacements des perspectives, changements chromatiques pour distinguer les époques, etc.
Si seulement le héros — «Tueur», pour les intimes, comme son ami et commanditaire Mariano — se contentait de tuer, le récit de ses exploits ne serait qu’ennuyeux. Mais lui et le narrateur se mêlent de linguistique, et là ça devient autre chose. Un des épisodes les plus longs du récit (p. 34-54) se déroule à Montréal, par grand froid, et c’est l’occasion de commenter et de faire entendre le français québécois.
Le Tueur n’aime pas Montréal — «Ça respire la médiocrité, ici» (p. 36) —, et particulièrement sa langue. Il postule l’existence d’une «barrière de la langue» entre lui et les Québécois. Il s’en prend à leur accent — «Leur accent, ça écorche méchamment les oreilles» — et à la faiblesse de leur vocabulaire — «Ils ont 40 mots de vocabulaire et le reste, c’est de l’anglais traduit» (p. 36). De ce constat, il tire deux questions rhétoriques : «Est-ce que tu peux vraiment concevoir et exprimer des idées subtiles et sophistiquées si tu parles une langue limitée et abâtardie ? Si t’appelles une voiture un char et ta femme ta blonde ?» (p. 36) Le jugement est sans appel, mais il est rendu par un personnage dont le capital de sympathie est faible (c’est le moins que l’on puisse dire). À chacun d’évaluer sa pertinence.
Éric Bouchard, sur le Délivré, le blogue de la Librairie Monet — où l’Oreille tendue a découvert l’existence de l’Ordre naturel des choses —, rapporte directement cette détestation à Matz, l’auteur du texte. Celui-ci a vécu quelque temps à Montréal et il n’aurait pas apprécié l’expérience : ce que dit le personnage serait ce que pense l’auteur. Preuve supplémentaire : Le Tueur n’aurait pas tenu de propos semblables sur les habitants des lieux décrits dans les autres volumes de la série. Le principal intéressé n’est pas d’accord, et il a répondu à Éric Bouchard, dans les commentaires de son blogue. Ce genre de procès laisse l’Oreille assez indifférente.
Mais il n’y a pas que Le Tueur; il y aussi le narrateur, qui «traduit», en note, certains propos des cinq Hells Angels que son personnage principal et Mariano sont venus zigouiller sous la neige. Aux yeux de l’Oreille, le vrai problème est là.
Que donne cette «traduction» ?
«Qu’ess v’faites dans l’boutte, les ‘tits criss ?» / «Qu’est-ce que vous faites dans le coin, les petits bourges ?» (p. 39)
«V’z’êtes-vous des bœufs estie ?» / «Vous êtes flics ?» (p. 40)
«Han ? Tu m’prends-tu pour un cave, des fois ? Qu’ess’ tu veux ? Jus’ m’donner ton cash pis ta mont’, ou ben tu veux-tu qu’on t’en calisse une en plus ?» / «Tu me prends pour un con ? Tu veux quoi ? Juste nous donner votre fric et vos montres ou bien vous voulez qu’on vous tabasse en plus ?» (p. 40)
«Qui c’est qu’v’z’êtes, tabarnak ?» / «Vous êtes qui, bordel ?» (p. 41)
D’autres phrases ne paraissent pas exiger de précisions, sans qu’on sache pourquoi.
«Vos mères v’z’ont pas dit d’pas d’traîner din bad quartiers ?» (p. 40)
«Dis-moë pas qu’v’z’êtes v’nus jusqu’icitte pour avoir d’la dope ?» (p. 40)
«Décrissez, les gars !» (p. 41)
Pas besoin de tendre l’oreille bien longtemps pour savoir que ça ne va pas. Pour une trouvaille — l’ellipse du vous en v’ —, combien d’approximations ! Les «’tits criss» deviennent des «bourges» (ce qui n’a strictement rien à voir), «estie» n’est pas «traduit», alors que «tabarnak» l’est (mais par «bordel», qui est beaucoup trop faible), «ton cash pis ta mont’» sont transformés en «votre fric et vos montres» (p. 40), «bad» aurait un emploi adjectival, du moins dans le sociolecte motard.
Décidément, Casterman a du mal quand ses auteurs essaient de reproduire la langue parlée au Québec.
Référence
Le Tueur. Volume 8. L’ordre naturel des choses, Casterman, coll. «Ligne rouge», 2010, 56 p. Dessins de Luc Jacamon. Scénario de Matz.
Le chant du tabarnac/k
Deux citations pour clore (temporairement ?) le cycle du tabarnac/k.
La première — une fois ne sera pas coutume — de Lynda Lemay, de sa chanson «Les maudits Français» (Du coq à l’âme, 2000).
Et quand ils arrivent chez nous
I s’prennent une tuque et un Kanuk
Se mettent à chercher des igloos
Finissent dans une cabane à sucre
I tombent en amour sur le coup
Avec nos forêts et nos lacs
Et i s’mettent à parler comme nous
Apprennent à dire «tabarnac»
La seconde de Richard Dubois, dans son essai Un Québec si lointain. Histoire d’un désamour. En sept points, sur deux pages, il évoque ce qu’est le mot «Tabarnak» pour un Québécois vivant, lui, chez «Les maudits Français». Deuxième point :
Peut-être le mot le plus ému, le plus émouvant, le plus riche en émotions du vocabulaire québécois (p. 212).
Référence
Dubois, Richard, Un Québec si lointain. Histoire d’un désamour, Montréal, Fides, 2009, 213 p.
Tabarnak et tabarnaque
[Attention, Lecteur : entrée inhabituellement longue.]
L’Oreille tendue a aperçu avant-hier quelques ex-étudiants de son cours d’histoire de la littérature au théâtre Espace libre. Elle n’a pas eu l’occasion de leur demander ce qu’ils ont pensé de la conférence et de la pièce auxquelles nous venions d’assister. Elle se demande s’ils partagent une partie de son scepticisme.
Artiom Koulakov a 24 ans. Il a commencé à apprendre le français à l’âge de six ans. Il enseigne cette langue à l’Université d’État de Saratov, à 723 km au sud-est de Moscou. Et il s’intéresse aux jurons québécois, les sacres. (Sacres québécois est pléonastique, précise-t-il, ce qui est bien vu.)
Pourquoi ? Pour deux raisons. On se penche régulièrement dans son université, autour de Vassili Klokov, sur les variations régionales du français, dont le «français canadien». Depuis la chute de l’empire soviétique, on travaille beaucoup en Russie sur le juron : c’est le signe tangible d’un vent de libéralisation, langagière, mais pas seulement. Koulakov raconte cela sourire en coin, ponctuant son propos de icitte et de tabarouette (juron euphémisé), autour desquels on entend toujours des guillemets, malgré une bonne volonté évidente d’adaptation à son public local.
Quelles sont les particularités des jurons québécois suivant Koulakov, dont l’ampleur du répertoire mérite l’admiration ?
La première n’étonne pas : le gros des jurons, au Québec, provient du catholicisme (noms de personnes, objets du culte, etc.). L’identité nationale québécoise serait doublement religieuse : le catholicisme a marqué le développement de la nation (pratiques religieuses, institutions, etc.); il lui a donné ses sacres.
La seconde est que le sacre, qui est toujours, du moins à l’origine, une interjection, est, au Québec, l’objet d’une proliférante relexicalisation. Koulakov démontre cela avec le juron crisse (Christ); l’Oreille préfère tabarnak (tabernacle). On peut l’utiliser à plusieurs sauces : tabarnak, mon tabarnak, tabarnak de x, tabarnaker quelque chose, s’en tabarnaker, s’en contre-tabarnaker, s’en contre-saint-tabarnaker, etc. Cette relexicalisation est non seulement largement répandue au Québec, mais elle fonctionne aussi de façon particulière : à sa base, il y a l’interjection (câlice donne câlicer), alors qu’ailleurs c’est plutôt le substantif (emmerdement vient de merde substantif, pas de l’interjection).
Voilà des exemples de la «jurologie» qu’il expose ces jours-ci au théâtre Espace libre de Montréal, ainsi que dans plusieurs médias québécois — de Radio-Canada à Voir et à la Presse —, qui raffolent du sujet et de l’exotisme du chercheur. Un souhait nourrit sa position : puisque la société québécoise a un inventaire de jurons beaucoup plus étendu que d’autres, il est du devoir de chacun, au Québec, de maintenir vivant l’intérêt pour les sacres et de les utiliser. C’est un bien national. Au Mexique, ne surnomme-t-on pas les Québécois Los Tabarnacos (et non Los Poutinistas, en l’honneur de la poutine, plat quasi national) ?
À Espace libre, on a organisé la visite de Koulakov pour qu’elle coïncide avec la reprise de Sauce brune (2009), une pièce écrite, mise en scène et produite par Simon Boudreault.
L’argument dramatique tient en quelques mots. Dans les cuisines d’une cantine scolaire, quatre femmes discutent en préparant les repas, en douze scènes, du lundi au vendredi, puis de nouveau le lundi. Armande, la plus vieille, est la «chef-cook» et tient à le rester. Sarah médit. Martine, l’ingénue, se fait violenter par son Charlot. Cindy raconte ses prouesses sexuelles. Le décor — tables métalliques, néons, ustensiles de cuisine — et les costumes — tabliers, filets pour les cheveux — sont réalistes. Et les quatre femmes sacrent à n’en plus finir. Ouvrons le texte de la pièce au hasard. C’est Armande qui parle :
Y aiment crissement ça, tabarnak. Si j’fais pas ça, stie d’tabarnak, quessé m’as faire, crisse ? C’est mon ostie d’job d’être la tabarnaque de chef-cook, câlisse. On sert à d’quoi, icitte, crisse de tabarnak. On pourrait pas m’laisser tranquille une crisse de fois d’estie d’tabarnak ? Ça s’pourrait tu ça, câlisse de crisse ? (p. 81)
C’est comme ça à toutes les pages — à toutes les répliques. (On notera que la graphie des jurons n’est pas fixée : tabarnak / tabarnaque.)
On aurait pourtant tort de lire (d’entendre) le texte de Boudreault comme une œuvre naturaliste. De la même façon que les comédiennes triturent d’un bout à l’autre de la pièce une curieuse matière brune (comme la sauce du titre) d’origine manifestement artificielle, elles parlent une langue inventée, où chacune a un registre clairement délimité (p. 6). Pareille accumulation de jurons n’a plus rien à voir avec une quelconque hiérarchie sociale des niveaux de langue : Simon Boudreault a lardé leurs répliques de tant de gros mots qu’on ne saurait croire à la «vérité» réaliste de ce qu’on entend dans leur bouche. «J’ai voulu créer une langue québécoise surréaliste où les sacres prennent toute la place» (p. 8), écrit-il. Armande, Sarah, Martine et Cindy sont d’une autre planète linguistique que le commun des mortels. C’est ce qui rend d’autant plus admirable le travail des comédiennes : leur capacité d’adaptation lexicale vaut le déplacement, particulièrement celle de Johanne Fontaine (son Armande éructe, et pas uniquement contre les «osties d’l’ostie d’comité d’osties d’parents» [p. 17]) et de Catherine Ruel (sa Martine a un fort monologue sur la violence qu’elle subit [p. 56-59]).
Au-delà de cette inventivité verbale, l’Oreille n’est pas convaincue par le texte de Boudreault. Le hasard fait que le soir où elle a assisté à la pièce Michel Tremblay se trouvait dans la salle, et son influence — en l’occurrence celle de ses premières pièces — est manifeste dans les situations dramatiques de Sauce brune (distribution féminine, enfermement, stratification sociale, violences et larmes, crudité). L’Oreille aurait aimé savoir ce qu’il pensait du travail de Boudreault, notamment de l’utilisation ponctuelle des monologues, si proche de son propre univers dramatique : à écouter les quatre cantinières, il est difficile de ne pas entendre ses personnages, par exemple ceux d’À toi, pour toujours, ta Marie-Lou (1971), mais des personnages beaucoup plus portés sur la scatologie que les siens.
Pour résumer, peut-être un peu injustement, sa pensée, l’Oreille tendue dirait les choses ainsi : chez Tremblay, on est dans la tragédie; chez Boudreault, dans le drame. Comment mesurer l’écart ? Par le fait, notamment, que la surenchère linguistique et scatologique de la pièce entraîne inévitablement les spectateurs vers le rire — il est difficile de ne pas rire dans Sauce brune — et qu’ils arrivent difficilement à en sortir. Le chapelet d’horreurs débité par les quatre personnages dérobe à ceux-ci leur aliénation, et par là leur humanité, réduites que sont les quatre femmes à empiler les bons mots — les mots cruels, les gros mots, les mots crus — les uns sur les autres, comme autant d’assiettes sales.
[Complément du 19 mars 2014]
Lisant l’admirable LTI, la langue du IIIe Reich de Victor Klemperer, l’Oreille tendue tombe sur le passage suivant : «tout ce qu’on imprimait et disait en Allemagne était entièrement normalisé par le Parti; ce qui, d’une manière quelconque, déviait de l’unique forme autorisée ne pouvait être rendu public; livres, journaux, courrier administratif et formulaires d’un service — tout nageait dans la même sauce brune, et par cette homogénéité absolue de la langue écrite s’expliquait aussi l’uniformité de la parole» (p. 36). Le mot brune n’a évidemment pas la même connotation dans l’Allemagne nazie et dans le Québec du XXIe siècle, mais cette image de la sauce brune comme incarnation de l’uniformité linguistique frappe qui a entendu la pièce de Simon Boudreault.
[Complément du 29 septembre 2014]
Le 4 octobre, de 17 h à 19 h, il sera question de Sauce brune au Off-festival de poésie de Trois-Rivières. Une table ronde sera alors consacrée au «Sacre québécois». Renseignements ici.
[Complément du 1er décembre 2014]
Artiom Koulakov vient de publier un article sur la pièce de Boudreault : «Le potentiel communicatif des sacres dans “Sauce brune” de Simon Boudreault», publif@rum, 21, 2014. On peut le lire ici.
Références
Boudreault, Simon, Sauce brune, Montréal, Dramaturges éditeurs, 2010, 137 p.
Klemperer, Victor, LTI, la langue du IIIe Reich. Carnets d’un philologue, Paris, Albin Michel, coll. «Agora», 202, 1996, 372 p. Traduit de l’allemand et annoté par Élisabeth Guillot. Présenté par Sonia Combe et Alain Brossat.
Koulakov, Artiom, «Le potentiel communicatif des sacres dans “Sauce brune” de Simon Boudreault», article électronique, publif@rum, 21, 2014. https://publifarum.farum.it/index.php/publifarum/article/view/480
Tremblay, Michel, À toi, pour toujours, ta Marie-Lou, Montréal, Leméac, coll. «Théâtre canadien», 21, 1971, 94 p. Introduction de Michel Bélair.