« Nous n’avons pas besoin de parler français, nous avons besoin du français pour parler » (André Belleau).
Pour le Centre collégial de développement de matériel didactique, l’Oreille tendue a rendu compte de l’ouvrage Le français n’existe pas d’Arnaud Hoedt et Jérôme Piron. C’est ici.
P.S.—Oui, ce sont les mêmes.
Référence
Hoedt, Arnaud et Jérôme Piron, Le français n’existe pas, Paris, Le Robert, 2020, 158 p. Préface d’Alex Vizorek. Illustrations de Xavier Gorce.
Il a décidé le Brea (Antoine),
De rendre du Dante en langue vulgaire,
Histoire de pas se poigner le moine
Entre siens deux travaux scripturaires.
Il a, croyez-le-me, mahous bossé,
Car l’adaptation, ça, oui, il sait faire.
Les langues françaises, il a dru rossées;
Du médiéval à notre bel âge,
Jamais n’hésite à les engrosser.
Qu’est-ce qui, de ce bonheur, surnage ?
Jactances en rap, en grivois argot,
Propos fort cryptés de quelque mage,
Des mots anglos, de dead et stop à go,
Du Froissart, Flaubert, Regnard et San-A —
Des cavalcades à rendre dingo.
Puristes râleront; pas moi, fana.
Pour sûr, me suis toujours amusé.
Hou : il vous explosera, l’ananas.
Signé : L’Esgourde avide, liseur ravi
Référence
Brea, Antoine, l’Enfer de Dante mis en vulgaire parlure. Poème, Montréal, Le Quartanier, «série QR», 160, 2021, 390 p.
Dans la série The Chair (Directrice), Sandra Oh joue le rôle d’une professeure d’université, Ji-Yoon Kim, spécialiste d’études littéraires, appelée à diriger son département (celui d’anglais), dans une université états-unienne («lower-tier Ivy»), tout en s’occupant de sa fille adoptive (d’origine mexicaine), Ju-Ju. Sur tous ces plans, l’Oreille tendue a connu des expériences similaires. Comme l’ensemble de ses collègues, elle pense donc avoir quelque chose à dire de cette série produite par Netflix (2021, six épisodes de 30 minutes).
The Chair aime les clichés. Les administrateurs universitaires de Pembroke University sont des crapules indignes de leur responsabilité intellectuelle. Les étudiants n’ont pas le sens commun; chez eux, la réflexion critique cède le pas à des prises de position identitaires sans la moindre nuance. La vie universitaire tourne continuellement autour des questions de race : Ji-Yoon Kim est la première femme et la première Asiatique à diriger son département; Yazmin McKay (Nana Mensah) pourrait être la première Afro-Américaine à être nommée professeure titulaire de littérature anglaise. Les professeurs en fin de carrière sont tous plus (Elliot Rentz, John McHale) ou moins (Joan Hambling) cons.
Il y a pourtant des moments où les scénaristes, Amanda Peet et Annie Julia Wyman, essaient de sortir de ces clichés. Elliot Rentz (Bob Balaban) est un vieux spécialiste de Melville qui refuse de se renouveler, mais une scène intime avec sa compagne le montre sous un autre jour : sa femme l’oblige à porter une couche, en jouant d’allusions littéraires et en rappelant ce qu’elle a dû sacrifier pour sa carrière à lui, tout cela sans la moindre acrimonie. La médiéviste Joan Hambling (Holland Taylor), après 32 ans à Pembroke, décide de demander qu’on reconnaisse les injustices dont elle a été victime. Si, dans le cas de Hambling, cela mène à un développement narratif bienvenu (pour elle), ce n’est pas vrai pour Rentz; le moment où il pourrait prendre une certaine épaisseur n’est suivi de rien; il reste le vilain unidimensionnel de l’histoire, incapable, comme il se doit, de se servir d’un photocopieur.
En l’occurrence, les rôles féminins sont les mieux réussis dans la série. La petite Ju-Ju terrorise les gens autour d’elle, à la fois par ses gestes, par son vocabulaire et par ses questions : «But why are you a doctor ? You never help anybody», demande-t-elle à sa mère, qu’elle traite à un moment de «puta»; «We’re about to see another penis», prévient-elle Bill Dobson alors qu’ils feuillettent un livre. Yazmin McKay, au cours d’une assemblée départementale, rappelle que, quand on est une professeure en début de carrière, on a intérêt à lire attentivement les règlements de cette assemblée. Joan Hambling, qui est spécialiste de Chaucer, aime parler crûment (et boire beaucoup). Ji-Yoon Kim a eu à choisir : soit elle suivait son compagnon dans une autre université dans des conditions qui ne lui convenaient pas, soit elle restait où elle était, seule. Cet aspect de la série est particulièrement réussi : on voit bien que les conditions des carrières universitaires ne sont pas les mêmes pour les femmes et pour les hommes.
Ceux-ci ne sont pas gâtés. Bill Dobson (joué par Jay Duplass) est le professeur cool, vaguement adulescent, mal rasé et mal habillé, adoré de ses étudiants, jusqu’au jour où il fait un geste déplacé en classe, puis se met les pieds dans le plat à répétition. Paul Larson (David Morse) est le doyen qui n’entre plus jamais dans une salle de classe et qui est obsédé par le risque du moindre débordement qui pourrait inquiéter les riches donateurs qui l’emploient. John McHale (Ron Crawford) est un personnage complètement ridicule : toujours endormi, volontiers pétant («Was it me or you ?»), il n’a strictement aucune épaisseur dramatique; il serait difficile de faire plus caricatural. David Duchovny fait un caméo dont on espère qu’il soit ironique.
Bien sûr, on rit devant The Chair : les séquences d’ouverture de chaque épisode, notamment, sont efficaces; Holland Taylor est spectaculaire. Oui, on partage les difficultés et hésitations de Ji-Yoon Kim, que rend fort bien Sandra Oh. Certes, les enjeux abordés sont d’importance : la liberté d’expression, le rôle de l’argent dans les établissements universitaires, les relations raciales, le traitement réservé aux femmes et aux minorités. Évidemment que certains professeurs d’université devraient prendre leur retraite au lieu de s’incruster. Tout cela est juste, mais guère neuf.
Il manque à The Chair la volonté de sortir des sentiers battus et rebattus.
P.-S.—Plusieurs professeurs d’université autour de l’Oreille tendue semblent prendre plaisir à la caricature que leur propose The Chair. Ils auraient peut-être intérêt à se demander ce que révèle cette caricature de leur milieu et d’eux-mêmes. Sommes-nous vraiment si nuls ? Et si contents de l’être ?
Le Musée des beaux-arts de Montréal présente actuellement une somptueuse exposition, «Riopelle. À la rencontre des territoires nordiques et des cultures autochtones». Elle vaut le détour.
Les salles sont grandes, ce qui est indispensable pour des œuvres souvent de grande dimension. La cohérence thématique est forte : l’Oreille tendue connaissait certaines séries, dont «Icebergs» (1977), mais elle a découvert avec bonheur, entre autres choses, «Jeux de ficelles» (1971-1972). Les explications sont claires — sauf la toute dernière. Comme il se doit, elle porte sur un sujet qui fâche, l’appropriation culturelle.
Pour l’essentiel, les concepteurs de l’exposition avaient réussi jusque-là à éviter le jargon, mais pas ici. Les visiteurs ont droit à un «dialogiques» qui fleure bon son Bakhtine. Le mot «postcoloniales» est mis entre guillemets, sans être défini. On ne s’en étonne pas, vu la confusion sémantique autour du terme, mais on peut néanmoins le déplorer.
Et les «objets» ont une «agentivité». Cela pose deux problèmes. Il n’est pas sûr, d’une part, que tous les visiteurs du MBAM soient familiers des plus récents développements en matière de concepts socioculturels; pourquoi utiliser pareil mot dans le contexte d’une exposition grand public ? D’autre part, si l’agentivité est la «Faculté, pour un agent, d’agir et d’influencer les évènements et les êtres» (Office québécois de la langue française, 2017), il est difficile de voir quel sens pourrait avoir ceci : «les communautés autochtones […] redonnent leur agentivité à ces objets». L’agentivité des «communautés autochtones» ? Oui. L’«agentivité» des «objets» ? Que nenni.
Un peu plus et ces «objets» se voudraient dotés d’«agentivité».
Comme tous les biographes d’Ella Fitzgerald, Steven Jezo-Vannier, qui vient de publier Ella Fitzgerald. Il était une voix en Amérique, est confronté à une vraie difficulté. Comment raconter la vie d’une artiste dont on ignore tant de choses de la vie personnelle, notamment au sujet de son enfance et de son adolescence ? On proposera alors de suivre à la trace la carrière de cette artiste.
Ella Fitzgerald naît en 1917 à Newport News (Virginie) et meurt en 1996 à Beverly Hills (Californie). À la fin de l’adolescence, elle se fait remarquer en gagnant des concours amateurs de chants à Harlem, avant d’être recrutée par Chick Webb pour son orchestre. Ses conseillers (agents, producteurs) sont s’abord Moe Gale et Joe Glaser, puis Milt Gabler. Quand Norman Granz entre en jeu, la carrière de Fitzgerald paraît prendre un élan nouveau. Ardent défenseur du jazz et militant antiraciste, Granz lance notamment la série des Great American Songbooks (Cole Porter, Rodgers & Hart, Duke Ellington, Irving Berlin, George et Ira Gershwin, Harold Arlen, Jerome Kern, Johnny Mercer); entre 1956 et 1964, cette série d’enregistrements fera autant pour asseoir la carrière de Fitzgerald que pour démontrer la légitimité du jazz comme musique sérieuse de l’Amérique. Entre les années 1930 et la fin des années 1980, la chanteuse passera son temps en tournée aux quatre coins du globe; cela ne lui permet guère d’avoir une vie privée (amoureuse, familiale) riche. On l’entend à la radio, on la voit à la télévision. Ses dernières années sont marquées par des maladies à répétition.
Sur le plan musical, l’auteur présente clairement ce qui caractérise celle qui fut d’abord «The First Lady of Swing», puis «The First Lady of Jazz», et enfin «The First Lady of Song» : étendue du registre vocal; sens du rythme; clarté de la diction; goût de l’improvisation; maîtrise du scat, sa «signature artistique» (p. 82); énergie en apparence à toute épreuve; étendue de son répertoire (on le lui a souvent reproché), des ballades classiques du jazz aux chansons des Beatles, en passant par le blues et le country. Les amis et collaborateurs y sont : Louis Armstrong, Duke Ellington, Oscar Peterson, Count Basie, Joe Pass, Frank Sinatra, Ray Brown, Dizzy Gillespie, etc. Les faiblesses ne sont pas masquées : chez Capitol, Fitzgerald s’est «égarée» (p. 311). La comparaison avec Billie Holiday est une figure obligée de ce genre de livre.
Jezo-Vannier suit méthodiquement et dans le détail la carrière de la chanteuse. Son ouvrage est d’abord et avant tout une synthèse des travaux existants, dûment cités en notes. Il est quand même quelques aspects de cette carrière sur lesquels il apporte un éclairage neuf. C’est le cas quand l’auteur explique comment l’orientation stylistique d’Ella Fitzgerald doit beaucoup plus qu’on ne le dit à Milt Gabler; toutes les réussites de la chanteuse ne sont pas le fait du seul Granz, malgré ce que lui-même a pu prétendre (p. 166, p. 181, p. 210). Un autre passage (p. 262-263), sur le quoting, cette «tradition du jazz qui consiste à citer et intégrer différents airs dans une même chanson» (p. 263), est également novateur.
Sur le plan de la psychologie fitzgeraldienne, Jezo-Vannier insiste sur l’insécurité de la chanteuse : «Consciemment ou non, Ella utilise la chanson pour apaiser ses doutes et être aimée» (p. 40); «Le manque d’estime déforme la vision qu’Ella a d’elle-même» (p. 89); «Sa vision d’elle-même et de ses capacités est déformée par le doute» (p. 177); «Hypersensible, elle peut facilement chavirer, se renfermer et subir les affres de la dépression» (p. 290). Cela ne fait pas de doute.
Sauf pour les dernières années de la vie de Fitzgerald, traitées un peu succinctement, cette biographie musicale donne à lire avec honnêteté et précision une carrière hors du commun.
Référence
Jezo-Vannier, Steven, Ella Fitzgerald. Il était une voix en Amérique, Marseille, Le mot et le reste, 2021, 367 p. Ill.